BUNGA RAMPAI

Posisi, Dekonstruksi, dan Relevansi Objek Bunga di Seni Rupa Kontemporer Indonesia

I. Posisi

Sejak beradabad-abad yang lalu, objek bunga adalah salah satu objek yang paling banyak muncul dalam tradisi visual dunia. Di Indonesia sendiri, kita bisa melacaknya dari ornamen tradisi, relief candi, lukisan, dan kini muncul sangat masif di feed sosial media.

Sebegitu masifnya objek ini sehingga dia menjadi biasa, dianggap sebagai keindahan yang sudah sepantasnya indah, hingga luput dari pertanyaan mendasar, kenapa seniman masih melukis bunga?.

Bunga dalam seni rupa Indonesia mungkin sudah terlampau lama diasosiasikan dengan keindahan pasif, kenyamanan dekoratif, dan estetika yang tidak memancing pertanyaan, sehingga muatan diskursifnya tenggelam di balik estetika repetitif yang dianggap biasa saja.

Norman Bryson dalam Looking at the Overlooked (1990)[1]membedah bagaimana objek-objek kecil semacam ini; flora, benda harian, hal-hal yang tidak heroik, secara sistematis diposisikan di strata paling bawah hierarki seni akademis, kalah jauh dari lukisan sejarah dan figur manusia yang dianggap layak menandai peradaban. Pengabaian ini bukan kecelakaan estetis. Ini adalah keputusan ideologis yang bekerja melalui institusi, kurikulum, dan konsensus yang tidak dituliskan sebagai manifesto.

Di Indonesia, keputusan ideologis itu memiliki lapisan yang lebih kompleks dan lebih personal.

Soedarso Sp., dalam pembacaannya atas perkembangan seni rupa modern Indonesia, mencatat bagaimana tradisi visual yang diwarisi dari pertemuan antara estetika lokal dan pengaruh kolonial membentuk selera dan kecenderungan yang panjang dan tidak mudah digoyahkan (Soedarso Sp., 2000).[2]

Pertemuan itu menciptakan Mooi Indie, lukisan-lukisan indah, damai, dan tidak mengancam siapa pun. Objek bunga pun hadir dalam lukisan-lukisan itu, sebagai keindahan yang seolah mutlak, pemanis, dekorasi, dan citra yang dikontruksi oleh kolonial untuk memperlihatkan daerah jajahannya yang indah dan damai. Mooi indie kemudian menjadi dasar perdebatan tentang yang mana seni tinggi dan mana seni rendah

Perdebatan itu berlangsung lama dan sampai hari ini masih belum selesai, ditambah lagi dengan kemajuan dunia dimana mesin sudah bisa memproduksi visual, Kita tidak sekedar bicara tentang objeknya lagi, tapi bagaimana objek itu diproduksi. Dimana batas dan indikator sebuah gambar dinilai sebagai karya seni atau bukan.

Sanento Yuliman, kritikus seni Indonesia terkemuka pernah berkata bahwa seni rupa Indonesia kerap terjebak dalam kecenderungan untuk mengulang kenyamanan visual yang sudah terbentuk, tanpa benar-benar memeriksa dari mana kenyamanan itu datang dan kepentingan apa yang ia layani (Yuliman, 2001).[3]

Jika bunga dianggap sebagai kenyamanan visual maka kita harus mempertanyakan ulang apakah para seniman sedang berbicara sesuatu yang baru tentang bunga, atau sedang melanjutkan kenyamanan lama tanpa diperiksa lagi.

Dua pertanyaan diatas tentu bukan ditujukan untuk menuduh bahwa bunga sebagai objek adalah objek yang kosong. Melainkan mengkritisi pembicaraan tentang struktur kelas yang dijelaskan bryson dan menjawab kecurigaan dari Yuliman. Bahwa apakah benar seniman hari ini yang melukis objek remeh temeh yang diklasifikasi Bryson adalah para seniman yang mengulang kenyamanan visual yang sudah terbentuk sejak lama.

II. Dekontruksi

Untuk itu kita tentu harus menelisik kedalam praktek seni rupa hari ini, yaitu seni rupa kontemporer Indonesia. Embel-embel kontemporer di Indonesia selalu dekat dengan gagasan yang berat-berat, objek-objek, material, serta pilihan visual yang aneh-aneh.

Saya tidak tau mengapa citra “kontemporer” dilekatkan seperti itu, tapi mungkin ada sejarah panjang, dimulai sejak era seni rupa modern kita yang kemudian berlanjut ke seni-seni mutakhir hari ini.

Kita tau bahwa pembagian zaman berkesenian di Indonesia meminjam istilah yang ada di barat, seperti zaman modern dan kontemporer. Namun tentu pemantik zaman ini berbeda dari yang terjadi di daratan Eropa dan Amerika sana. Di Indonesia pembagian zaman seni rupa dibagi berdasar gejolak politik dan tindakan rezim pada masa itu.

Pada masa-masa perjuangan, kita melabelinya dengan era seni rupa modern, era berkesenian yang banyak memperlihatkan sisi nasionalis dan membangun identitas serta pondasi seni rupa kita. Pemicu seni rupa kita bukan hanya revolusi industri tapi sepaket dengan dampaknya yaitu penjajahan. Seni Moderen kita banyak dipantik oleh aktifitas nasionalisme yang salah satunya ditandai oleh kredo bapak seni rupa modern Indonesia, S. Sudjojono ; Jiwa Ketok.

Dan untuk tidak berlama-lama dalam nostalgia sejarah, kita tau setelahnya pada akhir tahun 90-an kita memasuki gerbang seni rupa Kontemporer, banyak penandanya; Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB), Kelompok Seni Rupa Jendela (KSRJ) dan lain-lainnya. Tapi kita luput dan jarang dibicarakan; apa yang menyebabkan seni rupa Modern beralih ke seni rupa kontemporer ?. Ada apa ditengah-tengahnya ?.

Saya jawab sebisa saya. Ditengahnya adalah kekangan Rezim yang tidak membebaskan orang untuk berpendapat dan berekspresi dengan bebas. Ya anda tau rezim apa itu.

Saya perjelas. Setelah kejadian tanggal 30 September 1965 banyak seniman masuk penjara hanya karena melukis orang berjualan dipasar, atau melukis potret petani miskin dengan pacul dan parangnya. Ini bukan permasalahan objeknya, tapi masalah pelabelannya. Seniman-seniman tersebut dilabeli berhubungan dengan kelompok-kelompok yang dilarang pemerintah, yang kerap kali menggeneralisasi.

Dampaknya, seniman takut menggambar realitas . Zaman seni rupa kita mulailah dipenuhi lukisan-lukisan dekoratif, abstrak dan formalis yang kosong namun ramai dengan ornamen dan warna-warna. Memanjakan mata, aman dimata penguasa.

Kita tidak menandai zaman ini dengan label apapun pada sejarah seni rupa kita. Entah karena apa, atau mungkin kita malu mengakui bahwa ada masanya seni tidak berani bicara. Tapi yang terpenting bukan itu. Ingat Yuliman yang saya kutip diatas, dia bilang kalau kita terlalu nyaman dengan visual yang sudah terbentuk, tanpa memeriksa kepentingan apa yang menyertai visual tersebut.

Era visual apa yang paling nyaman di negeri ini ?. Dalam seni rupa Indonesia yang sama-sama kita tau adalah era Mooi Indie; lukisan pemandangan Indonesia indah, damai, tentram dan bahagia dalam citra yang dicipta kumpeni, kenyataannya menderita. Lalu era paling dekat, masa-masa rezim yang saya sebut diatas; lukisan-lukisan dekoratif, eksplorasi artistik, dan lucunya zaman itu punya indikator mana yang indah dan mana yang tidak. Dua zaman ini menawarkan visual yang nyaman, yang tidak mengancam, yang aman.

Meneruskan pertanyaan Yuliman, Apakah kita masih terjebak ?. Jika konteks pertanyaan ini diperkecil ke konteks pameran ini, apakah seniman melukis bunga karena dia merasa bahwa objek itu aman, nyaman, dan tidak mengancam siapapun.?

Saya tidak punya jawaban untuk itu. Dan mungkin memang tidak ada. Setiap kali saya berusaha menjawab saya kembali kepada pertanyaan paling paripurna. Dari sekian banyak objek kenapa bunga yang dipilih.

Dan mungkin ketika berusaha menjawabnya lagi, akan ada pertanyaan-pertanyaan lain yang tidak akan pernah selesai. Ya, tidak akan pernah selesai itulah jawabannya.

III. Relevansi

Pameran “Bunga Rampai” ini, merupakan pameran yang menjadikan objek yaitu bunga sebagai dasar dalam pembacaan, visual, dan keseluruhan isi pameran. Dan tentunya ini adalah pameran yang sulit, ketika objek yang dikenal ringan dan mudah kemudian disusupi alasan-alasan.

maka disaat kita berdiri didepan salah satu karya pada pameran ini, seharusnya kita bisa merasakan seniman ini sedang membicarakan sesuatu atau sedang diam.

Saya tidak akan menjelaskan konsep masing-masing karya dari para seniman partisipan, karena menurut saya mengapresiasi pameran ini harus dimulai dari melanjutkan skeptis diatas yaitu klasifikasi yang dibuat Bryson tentang objek-objek ringan termasuk bunga, dan kecurigaan Yuliman tentang kenyamanan visual.

Mengutip Roland Barthes,[4] bahwa selama ini kita membaca karya seni dengan selalu bertanya, apa yang dimaksud penciptanya? Seolah makna itu dikunci oleh seniman, dan tugas kita adalah menemukan kuncinya. Barthes membalik itu. Dia bilang pada saat karya selesai dan diserahkan ke publik, otoritas seniman atas maknanya gugur. Makna tidak tinggal di intensi pembuat. Makna lahir di pertemuan antara karya dan orang yang melihatnya.

Jadi, untuk mengapresiasi pameran ini kita bisa merujuk ke bahasan panjang diatas yaitu tentang hierarki objek yang dibuat Bryson. Tentang kenyamanan visual yang dicurigai Yuliman. Tentang sejarah panjang lukisan-lukisan indah yang tidak pernah benar-benar bebas dari kepentingan dibaliknya; Mooi Indie, dekoratifisme yang aman di mata penguasa, dan keindahan yang diproduksi untuk menyembunyikan sesuatu.

Maka, semoga saja ketika anda selesai mengapresiasi seluruh karya pada pameran ini, anda menemukan BAB Penutup yang kalimat-kalimatnya sudah saya susupi di paragraf-paragraf panjang diatas. Anda tinggal mencarinya, dan lengkap sudah tulisan ini.

Selamat mengapresiasi.

Riski januar

Bantul, 7 Juni 2026

Daftar Pustaka

Barthes, R. (1977). “The Death of the Author”, dalam Image, Music, Text. Fontana Press. (Esai pertama kali terbit dalam bahasa Inggris di jurnal Aspen, no. 5–6, 1967.)

Bryson, N. (1990). Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting. Reaktion Books.

Soedarso Sp. (2000). Sejarah Perkembangan Seni Rupa Modern Indonesia. Studio Delapan Puluh Enterprise & FSRD ISI Yogyakarta.

Yuliman, S. (2001). Dua Seni Rupa: Sepilihan Tulisan Sanento Yuliman. Asikin Hasan (Ed.). Yayasan Kalam.

[1] Bryson, N. (1990). Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting. Reaktion Books.

[2] Soedarso Sp. (2000). Sejarah Perkembangan Seni Rupa Modern Indonesia. Studio Delapan Puluh Enterprise & FSRD ISI Yogyakarta.

[3] Yuliman, S. (2001). Dua Seni Rupa: Sepilihan Tulisan Sanento Yuliman. Asikin Hasan (Ed.). Yayasan Kalam.

[4] Barthes, R. (1977). “The Death of the Author”, dalam Image, Music, Text. Fontana Press. (Esai pertama kali terbit dalam bahasa Inggris di jurnal Aspen, no. 5–6, 1967.)